Attention, l'art peut ressusciter la vie !: Tarkovski, sculpteur du temps, sculpteur du paysage

Nostalghia, 1983, extrait 1

De l’œuvre d’Andreï Tarkovski, réalisateur d’Andreï Roublev et du Miroir, mise en corrélation avec ses écrits et son journal se dégage une définition personnelle du cinéma qui prend racine dans une idée cinématographique du temps et qui s’exprime à travers la mise en relation des éléments naturels comme l’eau ou le feu. Nous verrons comment ces éléments naturels constituent la matière même que Tarkovski sculpte au cours du film, et interviennent directement dans l’écoulement du temps.

Grâce à Nicolas Droin

« Sculpter dans le temps ». C’est la formule qu’utilise Tarkovski pour définir « l’essentiel du travail d’un réalisateur ». Le cinéaste dévoile ici la vraie nature, selon lui, du cinéma : enregistrer les éléments et les évènements dans leur durée. Il s’oppose à une toute puissance du montage dans l’écriture du temps au cinéma et exprime son intuition que si le cinéma est affaire de rythme c’est que ce rythme se traduit « dans la pression du temps qui s’écoule à l’intérieur même du plan ». Sculpter des blocs de temps pour en enlever ce qui est de trop, pour ne garder que ce qui est essentiel, poursuit Tarkovski. Et l’esthétique du cinéaste, cette esthétique du plan, est présente dès la première image de L’Enfance d’Ivan. Dans ce plan matriciel, la caméra filme Ivan au premier plan, au pied d’un arbre, puis le retrouve au loin dans la plaine. Durant le plan, la caméra effectue une lente ascension le long du tronc de l’arbre jusqu’à son sommet, et c’est durant ce temps d’ascension qu’Ivan effectue le parcours vers la plaine. Aussi Tarkovski pousse t’il cet écoulement du temps dans le plan jusqu’à jouer des positions de ses personnages au cours d’un même plan, montrant ainsi que le temps d’un panoramique où d’un travelling, sans coupure apparente, il y a plus de temps qui s’est écoulé qu’il ne semblait.

La question du temps au sein d’un même plan, où dans le rapprochement d’images hétérogènes, car Tarkovski ne délaisse pas le montage comme le démontre si bien le Miroir, permet alors à Tarkovski d’associer tout ce qui, à ses yeux, compose la vie, de ses éléments primaires et ses manifestations extérieures (eau, feu, vent, etc.) à ses sentiments intérieurs qui peuvent prendre les colorations du souvenir ou du rêve. L’image d’archive rejoint alors celle du film, la couleur s’entremêle avec le noir et blanc. C’est le poème visuel et personnel que Tarkovski appelait de ses vœux en réalisant Une journée blanche (titre original du Miroir et titre d’un poème d’Arseni Tarkovski, le père d’Andreï). De même le son est utilisé par Tarkovski avec précision et jamais de manière « réaliste ». Il faut noter que Tarkovski est sans doute, avec David Lynch dans une autre perspective, un des réalisateurs qui travaille le plus le son, sa matière, ses possibles. Le son permet de créer des associations mentales et des focalisations sur les éléments filmés : sons de pas dans la neige, gouttes d’eau résonnant, feu crépitant, etc. L’image et le son sont chez Tarkovski comme deux pistes séparées, qu’il semble travailler indépendamment et qui s’associent alors dans le souvenir et dans le présent toujours renouvelé de l’image cinématographique.

Matières à sculpter et « sabi »

Il est intéressant de noter que c’est dans la Genèse que Tarkovski emprunte une autre formule définissant à ses yeux le travail du cinéaste : « Séparer la lumière d’avec les ténèbres, et la terre ferme d’avec les eaux ». Le réalisateur, est donc cet homme qui façonne le temps, le sculpte. Mais il est également celui qui façonne les éléments mis en présence au sein du cadre. Aussi, quel matériaux utilise t’il, concrètement, à l’intérieur même du plan, pour sculpter les hommes, le monde et donc le temps ? Ainsi, à la première partie de la phrase : « Séparer la lumière d’avec les ténèbres », qui peut paraître être une définition idéale du cinéma, Tarkovski ajoute dans la création de son propre univers cinématographique, ce que contient la seconde partie : séparer « la terre ferme d’avec les eaux ». C’est l’idée maîtresse de l’œuvre de Tarkovski, convoquer dans l’image, directement, les éléments (eau, feu, vent, terre et leurs dérivés). C’est physiquement, en interaction avec le décor et avec les acteurs que le temps poursuit son travail au sein des plans. Ce sont les nombreux travellings sur les surfaces inondées, eaux stagnantes ou en mouvement, sous lesquelles Tarkovski filme les restes d’un monde (objets, photos, carrelages), rongé et en même temps conservé par l’action de l’eau. Ce sera le même mouvement sur un feu brûlant les objets personnels de Kris avant son départ pour Solaris, le travelling étant sans doute chez Tarkovski à associer avec l’idée même de travelling sur le temps et dans le temps. Ce processus même d’érosion propre au temps qui passe et qui s’inscrit physiquement dans les objets, est ce que Tarkovski associe au « sabi » japonais qui signifie « rouille » et qui détermine une idée esthétique qu’on les japonais du rapport au temps. Ce sera encore le vent qui transforme la charge émotive d’une image et bouleverse par son mystère. Vent qui sculpte littéralement la forêt, la modifie, fait tomber les objets ou lève les voiles dans le Miroir. C’est enfin les brumes et les lumières tranchantes des couchers de soleil qui modifient l’espace au cours même du plan, déplacement de matière gazeuse et déplacement de rayons lumineux.

Nostalghia, 1983, extrait 2

Sculpter le paysage

Ainsi Tarkovski sculpte le temps durant le plan et le rend sensible, ou visible par l’action des éléments naturels sur les lieux et sur les personnages. Et au plus loin de sa recherche formelle et spirituelle, par l’action du feu ou de l’eau, par le mouvement du vent ou les déplacements de brumes et de lumières, il sculpte directement le paysage. C’est dans Stalker que Tarkovski ira de ce point de vue sans doute le plus loin, en créant lui-même le décor de son propre film. Film où l’érosion ne concerne plus seulement certains objets ou certains pans de murs, mais s’étend à la Zone entière, aux bâtiments, aux maisons et aux souterrains inondées.

C’est que l’eau est sans doute l’élément premier de l’univers Tarkovskien. Quelle idée proprement cinématographique, que de lier, modifier, transformer la matière même des éléments constituant le cadre, le décor ou encore le paysage, par le mouvement de l’eau ; que d’inscrire dans un même mouvement l’écoulement du temps dans le reflet d’une eau ruisselante et les arrêts et pauses du temps dans le reflet d’une eau sale et stagnante. L’eau humidifie tout, le sol des maisons, les murs, la terre, l’herbe, elle pénètre les intérieurs et rend profond et lourd les extérieurs. Aussi son mouvement est au moins double, alourdissement, lenteur, pesanteur et formation de la boue dans laquelle pataugent les hommes dans Andreï Roublev, mais également mouvement qui modifie, emporte, transforme les lieux et les hommes (car la boue sera également celle qui permettra de façonner la cloche toujours dans Andreï Roublev).

Tout comme l’eau, le feu ne saurait se réduire à un sens unique mais il intervient en premier lieu comme opposition formelle et sensitive avec la pluie, notamment dans les nombreux plans où sont mis en commun les deux éléments. C’est le feu de la grange dans le Miroir sous l’eau encore ruisselante de la gouttière, alliant dans un même plan le mouvement et le son aigu des gouttes tombant vers le sol avec le mouvement des flammes et le son grave du feu s’élançant vers le ciel. Le feu revient également à plusieurs reprises dans le film Solaris, constituant le lien entre le personnage et la terre qu’il a quitté. Tarkovski, dans son journa, note le 12 septembre 1970, l’idée première de trois feux différents au cours du film, renvoyant à trois sensations différentes. Cette note nous montre comment le réalisateur structure ses séquences en fonction des récurrences des éléments qu’il emploi. En effet, Tarkovski refuse le symbolisme, il travaille par association et dispose ses éléments au cours du film, comme pour jalonner le parcours physique et psychique des personnages et celui, émotionnel, des spectateurs. Intervenant à des moments clés du récit, les éléments naturels changent ou orientent le destin des protagonistes du film. Le feu se retrouve dans tous les films, même si ses récurrences sont moins fréquentes que l’eau et la pluie. Il existe même au cœur des espaces humides et inondés de Stalker. Il se matérialise sous les traits d’une bougie dans Nostalghia, que l’écrivain tente à trois reprises de faire traverser un bassin humide, il était déjà le feu qui cristallise et fonde la cloche dans l’épisode final d’Andreï Roublev, il sera l’élément avec lequel s’immole le « fou » de Nostalghia et par lequel disparaît la maison du dernier film de Tarkovski : Le Sacrifice.

Le vent, enfin, tout comme l’eau et le feu, permet à Tarkovski de modifier et d’orienter le ressenti du spectateur par rapport à une séquence. Il souffle abondamment dans le Miroir, pénétrant les feuilles d’une forêt et créant ainsi une présence mystérieuse mais permettant également à Tarkovski de rappeler aux hommes leur lien avec la terre lorsque dans Solaris, les personnages installent des feuilles de papier découpées devant la ventilation pour reproduire le son du bruissement des arbres au contact du vent. Là encore grâce au vent, il s’agit de ce qui met en mouvement l’image cinématographique, ce qui met en mouvement les lieux, ce qui les transforment, de ce qui laisse entrevoir en eux le spectre du temps. La brume, au contraire, comme l’eau stagnante, pourrait être liée à un arrêt ou à une pause du temps. Elle stagne dans le paysage, mais également elle enveloppe et transforme les lieux, comme la lumière dévoile et fait disparaître des pans entiers du décor. Car tout est changeant dans l’univers de Tarkovski, et même la lumière change au cours du plan, comme lorsqu’un nuage passe devant le soleil et modifie notre perception de ce qui nous entoure.